Пятница, 17 июля 2020 17:19

Произведения А.С. Пушкина на современной российской сцене

Автор
Оцените материал
(0 голосов)

Пушкинские творения обретают жизнь на отечественных подмостках значительно реже, чем сочинения остальных трёх гениев из «золотой четвёрки» русской классики: Ф.М.Достоевского, Л.Н.Толстого и А.П.Чехова. На данный момент основные тенденции режиссёрской работы с произведениями Александра Сергеевича таковы: сделать Пушкина «непушкинским», загримировав его тексты, например, под Чехова, обэриутов или кого-либо ещё; смыть хрестоматийный глянец, притом весьма радикальными способами; слишком буквально понять выражение «наше всё».

Римас Туминас, поставив «Евгения Онегина» в Театре имени Вахтангова, доказал, что Пушкин бывает и с «чеховским уклоном». Интеллигентный, щемящий, горестный спектакль, в котором постаревшего Онегина играет Сергей Маковецкий, выстроен на подтекстах и недосказанностях. Он начинается со слов «кто жил и мыслил, тот не может в душе не презирать людей»; действие происходит в затуманенной атмосфере, на фоне движущегося зеркального задника, чьи шевеления заставляют зрительскую голову кружиться не в переносном, а в прямом смысле.
На сцене два Онегина, два Ленских, но одна Татьяна — ураган, неистовый подросток, корчащийся от неразделённого чувства, наивно-обиженно топающий ногами, прячущийся от любимого человека под лавку. Чеховскими настроениями полны и красивейший эпизод воспарения невест на качелях под небеса, и сцена прощания с умершей няней (вот уж о чьей кончине никто до Туминаса не задумывался!). Роль няни исполняет породистая Людмила Мак-сакова, предстающая также в образах танцмейстерши балетного класса и са-мой Смерти, что оценил бы Треплев. Дверь кареты, везущей Лариных в Москву, заколачивают, как дом из «Вишнёвого сада». В постановке нет ни грамма сентиментальности: авторские лирические отступления изрядно за-землены отрывисто-угрюмым тоном оглашающего их полупьяного гусара (Владимир Вдовиченков); в момент знакомства с генералом Татьяна ест варе-нье прямо из банки, а затем протягивает ложку будущему супругу; един-ственным оправданием существования Онегина служит несчастный лист с девчоночьим письмом. Он, сперва разодранный на куски, впоследствии бе-режно сохранён между двумя стёклами и висит на стене, как святыня. В фи-нале Татьяна произнесёт слова о вековой верности злобно и безнадёжно, взяв под лапу чучело бурого медведя; эквивалентом её реплики можно считать чеховское «Пропала жизнь!»
Пушкин на обэриутский лад колоритно продемонстрирован в спектакле «Пир во время чччумы» (да, именно с таким письменным заиканием) театра «Эрмитаж». Зачем в слове «чума» три буквы «ч» вместо одной, достаточно ясно: чтоб было и пострашней, и похулиганистей. Режиссёр Михаил Левитин неистово любит наследие раннесоветских абсурдистов, неоднократно инсце-нировал их опусы, и закономерно, что от пьесы о гибнущем городе у него веет Хармсом. Чтобы это ощущение усилилось, из-за кулис выходит человек с чемоданом, обитатель совсем иного хронотопа, и читает «Элегию» Введен-ского, ничуть не смущаясь резкого временно-территориального перескока. Поведение героев Пушкина обретает фарсовые черты: персонажи вылезают из шкафов, мельтешат и приплясывают, их речь отличается шаржированностью, «пережимом» в интонациях, тембрах, дикции.
Смеющийся покойник Джаксон озорно и романтично летает, персоны, позаимствованные из других маленьких трагедий, столь же гротесковы: ры-царь Альбер по-петушиному хлопает себя руками-крыльями по бокам, а латы его грохочут, Моцарт же играет на подвешенном клавиатурой вниз рояле, сам находясь в шатком положении вверх ногами. Председатель страшного пира — женщина и вдобавок режиссёрское alter ego: актриса Дарья Белоусова, си-дящая на особом наблюдательном пункте перед сценой, произносит пушкин-ский гимн чуме словно художественный манифест. Как ни странно, акценти-рованные обэриутские штрихи работают на идейную концепцию, да и диссо-нанса в образную систему не вносят: «То и дело отвлекаясь на гэги, непосле-довательно, но очень настойчиво Левитин разворачивает перед нами основ-ную коллизию пушкинской поэзии: жажда жизни и понимание её греховной бренности» (1).
«Евгений Онегин» Театра на Таганке смывает с классики глянец отнюдь не родниковой водой, а, пожалуй, серной кислотой. Инстинктивно бунтую-щий против всего Любимов не пощадил и Пушкина, разделав гения под орех, перемонтировав и ужасающе сократив роман (действие длится меньше двух часов), а заодно оснастив его музыкой Альфреда Шнитке и Владимира Мар-тынова. Он вставил в спектакль арии из оперы Чайковского, цитаты из фило-логического исследования Набокова, куски архаичных радиопередач, цирко-вые репризы, попсу, ритмы в стиле техно, рок-н-ролл, камерное хоровое пе-ние, рэперские речитативы, джаз и раскаты тамтамов; в финале победно гре-мят частушки. Логика здесь такова: раз уж берёмся за «наше всё», пусть пуб-лика увидит и услышит действительно всё!
Энциклопедия русской жизни превращается в винегрет русской жизни и попутно в энциклопедию русского ёрничества. Из великого текста сооружено крошево, крикливо преподносимое не коллективом даже, а толпой: письмо Татьяны сочиняет целая орава, подсказывая растерянной героине всевозмож-ные варианты каждой строки, бессмертная поэзия не читается, а небрежно пробалтывается. Действие разворачивается в «двухэтажном сооружении из бруса, одновременно напоминающем и кукольный домик в разрезе, и раскад-ровку, и, конечно же, нары — куда Таганка без нар?» (2). Онегинские строфы звучат то с монотонным подвыванием в стиле декламации Бродского, то со старушечьим комизмом Авдотьи Никитичны и Вероники Маврикиевны, то с декадентским придыханием Бориса Гребенщикова. Характеризуя эту выбива-ющую почву из-под ног постановку, сам Юрий Любимов выразился следую-щим образом: «Основным здесь... стал темпоритм: без него нельзя постиг-нуть стихотворную форму. Если она неритмична, то становится однообразна — и вы проспите весь спектакль. Сегодняшняя жизнь так стремительна, пото-ки информации, обрушивающейся на зрительские головы, столь сильны, что нам волей-неволей приходится этому соответствовать: театр должен уметь отстоять своё место» (3). Гипертрофированный темпоритм привёл к тому, что роман переродился у Юрия Петровича в огромный и сумбурный видеоклип, участники которого, одетые в чёрные футболки с надписями «Мой Пушкин» или «I love Пушкин», скачут между многочисленными изваяниями «солнца русской поэзии», низведённого до уровня лампочки.
На тот же принцип «Всего побольше!» опираются «Маленькие траге-дии» в театре «Сатирикон». Спектакль Виктора Рыжакова, известного по ра-боте с экстремальным авангардистом Иваном Вырыпаевым, «похож на отла-женный механизм, в котором всё время что-то переключается, часто меняют-ся скорости вращения деталей, чередуются тембры и настройки» (4). Молча-ливо и мрачно мнущие друг друга полуобнажённые борцы оказываются До-ном Гуаном и Лепорелло; несколько Лаур пляшут в балетных пачках. Мэри на чумном пиру выводит «Эх, раз, ещё раз», звучат Джордж Гершвин, Горан Брегович, Анна Герман, звонкие хоралы на латыни и грузинский фольклор. Склонность к дележу пушкинского текста «на всех» прослеживается и здесь, он либо рвётся в клочья (несколько актёров читают монолог Сальери, разбив его на крохотные фрагменты, сам же завистник дирижирует говорящими), ли-бо многократно повторяется (десяток Донов Гуанов поочерёдно произносят монолог «Всё к лучшему», карабкаясь на помост).
Наиболее интересно в данной постановке, на мой взгляд, то, кому до-стались роли композиторов-антиподов: Моцарта, ни в коей мере не солнечно-го, а колючего, ехидного и переутомлённого, играет Константин Райкин, Са-льери же, похожего на шалого рок-музыканта, — молодой человек со стран-ным именем Óдин Ланд Байрон. Согласно режиссёрской воле, ему внимает фанатская толпа, в результате чего в умах зрителей не может зародиться мысль о старомодности и косности моцартовского врага. Наоборот, показан нахрапистый, упивающийся популярностью шоумен, без усилий устраняю-щий конкурентов. Эффектен финал спектакля: актёры с сакральной торже-ственностью сервируют стол, джентльмены во фраках и леди в алых платьях с достоинством приближаются к порталу, свет гаснет и сразу же вспыхивает вновь. Вещи на месте. Ни единого человека нет. В тишине красуется стол с хрусталём и серебром, но людей в этом мире больше не осталось.
Действо под названием «Каменный гость, или Дон Жуан мёртв» в теат-ре «Школа драматического искусства» истолковывает словосочетание «наше всё» в апокалипсическом духе, в значении «итак, всё: с нами покончено!» Уныние оправдано, поскольку у коллектива прославленного Анатолия Васи-льева накануне премьеры бюрократическим решением отобрали его родимую, десятилетиями верно служившую Мельпомене и зрителям Студию на Повар-ской. При входе в театр критикам для большей убедительности вердикта вру-чали копию приказа московского комитета по культуре об увольнении масте-ра российской и мировой режиссуры с должности худрука.
Неудивительно, что после такого демонстративного надругательства спектакль вышел страдальческим и глумливым одновременно, воистину ад-ским. Васильев объединил драму с балетом и оперой, взяв три сцены из «Ка-менного гостя» Даргомыжского: ужин у Лауры, объяснение Дона Гуана с Донной Анной, гибель главного героя. Получилась мистерия, исполненная не людьми даже, а их духовными сущностями, зависшими где-то между небом и преисподней. Артисты Васильева всегда были не от мира сего, как и их обо-жающий гекзаметры и восточные единоборства наставник, оттого шаманопо-добное поведение на сцене и нечеловечески пронзительная речь им удаются превосходно, их почти молитвенная игра, то отрешённая, то экстатическая, заставляет вспомнить о ритуальных корнях драматического искусства.
Нам, наблюдающим за этим прощанием Васильева со своим театром-домом, страшно каждую секунду, всякий раз по новым причинам. Не по себе, когда ведутся диалоги между поющими женщинами и обходящимися без во-кала, выплёвывающими каждое слово мужчинами. Жутко, когда оперное со-прано Лауры намеренно проваливается в открытое верещание «белого звука». Мороз по коже, когда Лепорелло добивает земное бытие, пронзая мечом не и без того смертельно раненного Гуаном Карлоса, а центральную опору сцени-ческой конструкции. Кроме того Анна, Дон Гуан и Командор, ступая в кубы с клокочущей водой, как будто входят в реки царства мёртвых, а во втором (балетном) акте с помощью снующей массовки в нарядах цвета трупной зеле-ни метафорически показано расползающееся повсеместно тление. Чёрные сверкающие веера танцовщиц и перепончатые крылья демонов скроены по одному фасону. Перед нами «Божественная комедия» наоборот, где движутся из рая через чистилище в ад, фраза «Дон Жуан мёртв» подаётся на правах ан-титезы пасхальному кличу «Христос воскрес!»
Три ипостаси великого обольстителя воплощают три актёра, первый концентрирует внимание на бесшабашном бретёрстве, второй — на мужском шарме, третий — на обречённости: «Гуан у Яцко кажется существом, уже всё потерявшим: перед нами не человек, а безотказное, несложно устроенное орудие соблазна. Возможно, где-то у него внутри остатки души жмутся от ужаса, но орудие теперь живёт по своей собственной логике» (5). Анатолий Васильев хоронит в этом спектакле всех и вся: персонажей, себя, веру, нрав-ственные ценности, человечество, собственный театр, а затем и зрителей. Ко-гда из проёма в левой стене на сцену полетят комья земли, а потом охапки траурных гвоздик, даже самому непробиваемому и циничному почудится хо-тя бы на долю секунды, что его заживо погребают в братской могиле.
Пётр Фоменко, ставя «Египетские ночи», пошёл привычной для себя тропой: смешал диалоги с ремарками, насовал бурлеск в серьёзные коллизии, довёл актёров до состояния ликующего разгильдяйства. Персонажи очень за-бавны, на мой вкус — так чересчур. Сегодня Фоменко буквально боготворят, признаться в нелюбви к нему «значит расписаться разом в бесчувственности и редкой форме идиотизма» (6). Хотя критики именуют манеру Петра Наумо-вича прелестной и воздушной, лично мне она часто кажется беспутной и раз-вязной. Три отважных любовника Клеопатры в его спектакле — толстый мужлан, быстро сморившийся и захрапевший, зануда, всю ночь цитирующий трактаты, и юнец, причмокивающий во сне. «Египетские ночи» представляют собой лоскуты и обрывки, фрагменты-молекулы, где вместо пластики — про-беги, кружения, присаживания и вскакивания, вместо речи — шумы и переби-вания. А ещё неизбежные хоры и сольные романсы, невзирая на то, что поют артисты чрезвычайно скверно. Градус импровизации зашкаливает, отчего со-здаётся впечатление, что фоменковцы толком не выучили текст. Игра ведётся на грани детскости: надев на голову вазу, генерал Сорохтин позиционирует себя Флавием в бронзовом шлеме, Полина Агуреева изображает графиню, Вдохновение и Чернильницу, мало чем отличающихся друг от друга, Клео-патра влезает на котурны, составленные из книг (извините, но это уже кощунство). Изумляет лишь Карен Бадалов, вопреки царящему на сцене балагану сохраняющий в роли Импровизатора такт и чувство меры.
Сегодняшняя театральная мода нередко топит Пушкина в ужимках и прыжках, забывая его же слова о том, что «служенье муз не терпит суеты; прекрасное должно быть величаво».

Примечания
1. Давыдова М. Зарекайся от чумы // Известия. — 2005. — 15 ноября.
2. Ямпольская Е. Ложась спать, у Татьяны слетела шляпа // Новые изве-стия. — 2000. — 7 июня.
3. Филиппов А. Любимов-2000 // Известия. — 2000. — 7 июня.
4. Должанский Р. Капустник во время чумы // Коммерсант. — 2011. — 24 октября.
5. Соколянский А. Горе, полное до дна // Планета Красота. — 2006. — № 5-6.
6. Давыдова М. Под солнцем Александра // Консерватор. — 2002. — 4 октября.

Прочитано 98 раз
Тарасенко Елена

Елена Николаевна Тарасенко родилась в Оренбурге. С золотой медалью окончила школу, с красным дипломом филологический факультет Оренбург-ского государственного педагогического института. Работала в родной школе учителем русского языка, литературы и мировой художественной культуры. Учитель высшей категории, кандидат педагогических наук, доцент кафедры философии, культурологии и религиоведения ОГПУ. Публиковалась в альманахах «Башня», «Гостиный Двор». Член Союза российских писателей, обладатель Гран-при областного поэтического конкурса «Яицкий мост» под председательством Риммы Казаковой (1996), победитель областного литературного конкурса «Оренбургский край – XXI век» в номинации «Автограф» (2011). Автор поэтических сборников «Интонация» (2003), «Всегда» (2011). Живёт в Оренбурге.

Оставить комментарий

Убедитесь, что Вы ввели всю требуемую информацию, в поля, помеченные звёздочкой (*). HTML код не допустим.

Поиск

Календарь событий

Последние публикации

окт 07, 2020 183

Бегство, или Черный Смех

Посвящается Марату Искандерову, врачу-психотерапевту и…
сен 03, 2020 87

Ранние раны ли?

Союз российских писателей совместно с Министерством…
июль 23, 2020 160

«Мозги не брови, их не нарисуешь!»

Беда современной России в том, что все ключевые посты…
Л.И. Бородин (крайний справа) с В.Н. Воробьёвым, доктором культурологии, и С.А. Небольсиным, доктором филологических наук во время поездки на теплоходе «Константин Симонов», 1993 г.
март 03, 2020 276

«Мне Русь была – судья и мать!»

ТРЕТЬЯ ПРАВДА ЛЕОНИДА БОРОДИНА Понятия, а тем более дела…
март 03, 2020 519

Number One

Пусть твоим счастьем станет: всегда быть первой и никогда –…
март 03, 2020 308

Год памяти и славы

Подготовлены к печати сразу два номера журнала «Гостиный…
март 03, 2020 399

Памяти Леонида Бородина

Восемь с лишним лет назад, 24 ноября 2011 года, не стало…
НАПИШИТЕ НАМ
1000 максимум символов