Римас Туминас, поставив «Евгения Онегина» в Театре имени Вахтангова, доказал, что Пушкин бывает и с «чеховским уклоном». Интеллигентный, щемящий, горестный спектакль, в котором постаревшего Онегина играет Сергей Маковецкий, выстроен на подтекстах и недосказанностях. Он начинается со слов «кто жил и мыслил, тот не может в душе не презирать людей»; действие происходит в затуманенной атмосфере, на фоне движущегося зеркального задника, чьи шевеления заставляют зрительскую голову кружиться не в переносном, а в прямом смысле.
На сцене два Онегина, два Ленских, но одна Татьяна — ураган, неистовый подросток, корчащийся от неразделённого чувства, наивно-обиженно топающий ногами, прячущийся от любимого человека под лавку. Чеховскими настроениями полны и красивейший эпизод воспарения невест на качелях под небеса, и сцена прощания с умершей няней (вот уж о чьей кончине никто до Туминаса не задумывался!). Роль няни исполняет породистая Людмила Мак-сакова, предстающая также в образах танцмейстерши балетного класса и са-мой Смерти, что оценил бы Треплев. Дверь кареты, везущей Лариных в Москву, заколачивают, как дом из «Вишнёвого сада». В постановке нет ни грамма сентиментальности: авторские лирические отступления изрядно за-землены отрывисто-угрюмым тоном оглашающего их полупьяного гусара (Владимир Вдовиченков); в момент знакомства с генералом Татьяна ест варе-нье прямо из банки, а затем протягивает ложку будущему супругу; един-ственным оправданием существования Онегина служит несчастный лист с девчоночьим письмом. Он, сперва разодранный на куски, впоследствии бе-режно сохранён между двумя стёклами и висит на стене, как святыня. В фи-нале Татьяна произнесёт слова о вековой верности злобно и безнадёжно, взяв под лапу чучело бурого медведя; эквивалентом её реплики можно считать чеховское «Пропала жизнь!»
Пушкин на обэриутский лад колоритно продемонстрирован в спектакле «Пир во время чччумы» (да, именно с таким письменным заиканием) театра «Эрмитаж». Зачем в слове «чума» три буквы «ч» вместо одной, достаточно ясно: чтоб было и пострашней, и похулиганистей. Режиссёр Михаил Левитин неистово любит наследие раннесоветских абсурдистов, неоднократно инсце-нировал их опусы, и закономерно, что от пьесы о гибнущем городе у него веет Хармсом. Чтобы это ощущение усилилось, из-за кулис выходит человек с чемоданом, обитатель совсем иного хронотопа, и читает «Элегию» Введен-ского, ничуть не смущаясь резкого временно-территориального перескока. Поведение героев Пушкина обретает фарсовые черты: персонажи вылезают из шкафов, мельтешат и приплясывают, их речь отличается шаржированностью, «пережимом» в интонациях, тембрах, дикции.
Смеющийся покойник Джаксон озорно и романтично летает, персоны, позаимствованные из других маленьких трагедий, столь же гротесковы: ры-царь Альбер по-петушиному хлопает себя руками-крыльями по бокам, а латы его грохочут, Моцарт же играет на подвешенном клавиатурой вниз рояле, сам находясь в шатком положении вверх ногами. Председатель страшного пира — женщина и вдобавок режиссёрское alter ego: актриса Дарья Белоусова, си-дящая на особом наблюдательном пункте перед сценой, произносит пушкин-ский гимн чуме словно художественный манифест. Как ни странно, акценти-рованные обэриутские штрихи работают на идейную концепцию, да и диссо-нанса в образную систему не вносят: «То и дело отвлекаясь на гэги, непосле-довательно, но очень настойчиво Левитин разворачивает перед нами основ-ную коллизию пушкинской поэзии: жажда жизни и понимание её греховной бренности» (1).
«Евгений Онегин» Театра на Таганке смывает с классики глянец отнюдь не родниковой водой, а, пожалуй, серной кислотой. Инстинктивно бунтую-щий против всего Любимов не пощадил и Пушкина, разделав гения под орех, перемонтировав и ужасающе сократив роман (действие длится меньше двух часов), а заодно оснастив его музыкой Альфреда Шнитке и Владимира Мар-тынова. Он вставил в спектакль арии из оперы Чайковского, цитаты из фило-логического исследования Набокова, куски архаичных радиопередач, цирко-вые репризы, попсу, ритмы в стиле техно, рок-н-ролл, камерное хоровое пе-ние, рэперские речитативы, джаз и раскаты тамтамов; в финале победно гре-мят частушки. Логика здесь такова: раз уж берёмся за «наше всё», пусть пуб-лика увидит и услышит действительно всё!
Энциклопедия русской жизни превращается в винегрет русской жизни и попутно в энциклопедию русского ёрничества. Из великого текста сооружено крошево, крикливо преподносимое не коллективом даже, а толпой: письмо Татьяны сочиняет целая орава, подсказывая растерянной героине всевозмож-ные варианты каждой строки, бессмертная поэзия не читается, а небрежно пробалтывается. Действие разворачивается в «двухэтажном сооружении из бруса, одновременно напоминающем и кукольный домик в разрезе, и раскад-ровку, и, конечно же, нары — куда Таганка без нар?» (2). Онегинские строфы звучат то с монотонным подвыванием в стиле декламации Бродского, то со старушечьим комизмом Авдотьи Никитичны и Вероники Маврикиевны, то с декадентским придыханием Бориса Гребенщикова. Характеризуя эту выбива-ющую почву из-под ног постановку, сам Юрий Любимов выразился следую-щим образом: «Основным здесь... стал темпоритм: без него нельзя постиг-нуть стихотворную форму. Если она неритмична, то становится однообразна — и вы проспите весь спектакль. Сегодняшняя жизнь так стремительна, пото-ки информации, обрушивающейся на зрительские головы, столь сильны, что нам волей-неволей приходится этому соответствовать: театр должен уметь отстоять своё место» (3). Гипертрофированный темпоритм привёл к тому, что роман переродился у Юрия Петровича в огромный и сумбурный видеоклип, участники которого, одетые в чёрные футболки с надписями «Мой Пушкин» или «I love Пушкин», скачут между многочисленными изваяниями «солнца русской поэзии», низведённого до уровня лампочки.
На тот же принцип «Всего побольше!» опираются «Маленькие траге-дии» в театре «Сатирикон». Спектакль Виктора Рыжакова, известного по ра-боте с экстремальным авангардистом Иваном Вырыпаевым, «похож на отла-женный механизм, в котором всё время что-то переключается, часто меняют-ся скорости вращения деталей, чередуются тембры и настройки» (4). Молча-ливо и мрачно мнущие друг друга полуобнажённые борцы оказываются До-ном Гуаном и Лепорелло; несколько Лаур пляшут в балетных пачках. Мэри на чумном пиру выводит «Эх, раз, ещё раз», звучат Джордж Гершвин, Горан Брегович, Анна Герман, звонкие хоралы на латыни и грузинский фольклор. Склонность к дележу пушкинского текста «на всех» прослеживается и здесь, он либо рвётся в клочья (несколько актёров читают монолог Сальери, разбив его на крохотные фрагменты, сам же завистник дирижирует говорящими), ли-бо многократно повторяется (десяток Донов Гуанов поочерёдно произносят монолог «Всё к лучшему», карабкаясь на помост).
Наиболее интересно в данной постановке, на мой взгляд, то, кому до-стались роли композиторов-антиподов: Моцарта, ни в коей мере не солнечно-го, а колючего, ехидного и переутомлённого, играет Константин Райкин, Са-льери же, похожего на шалого рок-музыканта, — молодой человек со стран-ным именем Óдин Ланд Байрон. Согласно режиссёрской воле, ему внимает фанатская толпа, в результате чего в умах зрителей не может зародиться мысль о старомодности и косности моцартовского врага. Наоборот, показан нахрапистый, упивающийся популярностью шоумен, без усилий устраняю-щий конкурентов. Эффектен финал спектакля: актёры с сакральной торже-ственностью сервируют стол, джентльмены во фраках и леди в алых платьях с достоинством приближаются к порталу, свет гаснет и сразу же вспыхивает вновь. Вещи на месте. Ни единого человека нет. В тишине красуется стол с хрусталём и серебром, но людей в этом мире больше не осталось.
Действо под названием «Каменный гость, или Дон Жуан мёртв» в теат-ре «Школа драматического искусства» истолковывает словосочетание «наше всё» в апокалипсическом духе, в значении «итак, всё: с нами покончено!» Уныние оправдано, поскольку у коллектива прославленного Анатолия Васи-льева накануне премьеры бюрократическим решением отобрали его родимую, десятилетиями верно служившую Мельпомене и зрителям Студию на Повар-ской. При входе в театр критикам для большей убедительности вердикта вру-чали копию приказа московского комитета по культуре об увольнении масте-ра российской и мировой режиссуры с должности худрука.
Неудивительно, что после такого демонстративного надругательства спектакль вышел страдальческим и глумливым одновременно, воистину ад-ским. Васильев объединил драму с балетом и оперой, взяв три сцены из «Ка-менного гостя» Даргомыжского: ужин у Лауры, объяснение Дона Гуана с Донной Анной, гибель главного героя. Получилась мистерия, исполненная не людьми даже, а их духовными сущностями, зависшими где-то между небом и преисподней. Артисты Васильева всегда были не от мира сего, как и их обо-жающий гекзаметры и восточные единоборства наставник, оттого шаманопо-добное поведение на сцене и нечеловечески пронзительная речь им удаются превосходно, их почти молитвенная игра, то отрешённая, то экстатическая, заставляет вспомнить о ритуальных корнях драматического искусства.
Нам, наблюдающим за этим прощанием Васильева со своим театром-домом, страшно каждую секунду, всякий раз по новым причинам. Не по себе, когда ведутся диалоги между поющими женщинами и обходящимися без во-кала, выплёвывающими каждое слово мужчинами. Жутко, когда оперное со-прано Лауры намеренно проваливается в открытое верещание «белого звука». Мороз по коже, когда Лепорелло добивает земное бытие, пронзая мечом не и без того смертельно раненного Гуаном Карлоса, а центральную опору сцени-ческой конструкции. Кроме того Анна, Дон Гуан и Командор, ступая в кубы с клокочущей водой, как будто входят в реки царства мёртвых, а во втором (балетном) акте с помощью снующей массовки в нарядах цвета трупной зеле-ни метафорически показано расползающееся повсеместно тление. Чёрные сверкающие веера танцовщиц и перепончатые крылья демонов скроены по одному фасону. Перед нами «Божественная комедия» наоборот, где движутся из рая через чистилище в ад, фраза «Дон Жуан мёртв» подаётся на правах ан-титезы пасхальному кличу «Христос воскрес!»
Три ипостаси великого обольстителя воплощают три актёра, первый концентрирует внимание на бесшабашном бретёрстве, второй — на мужском шарме, третий — на обречённости: «Гуан у Яцко кажется существом, уже всё потерявшим: перед нами не человек, а безотказное, несложно устроенное орудие соблазна. Возможно, где-то у него внутри остатки души жмутся от ужаса, но орудие теперь живёт по своей собственной логике» (5). Анатолий Васильев хоронит в этом спектакле всех и вся: персонажей, себя, веру, нрав-ственные ценности, человечество, собственный театр, а затем и зрителей. Ко-гда из проёма в левой стене на сцену полетят комья земли, а потом охапки траурных гвоздик, даже самому непробиваемому и циничному почудится хо-тя бы на долю секунды, что его заживо погребают в братской могиле.
Пётр Фоменко, ставя «Египетские ночи», пошёл привычной для себя тропой: смешал диалоги с ремарками, насовал бурлеск в серьёзные коллизии, довёл актёров до состояния ликующего разгильдяйства. Персонажи очень за-бавны, на мой вкус — так чересчур. Сегодня Фоменко буквально боготворят, признаться в нелюбви к нему «значит расписаться разом в бесчувственности и редкой форме идиотизма» (6). Хотя критики именуют манеру Петра Наумо-вича прелестной и воздушной, лично мне она часто кажется беспутной и раз-вязной. Три отважных любовника Клеопатры в его спектакле — толстый мужлан, быстро сморившийся и захрапевший, зануда, всю ночь цитирующий трактаты, и юнец, причмокивающий во сне. «Египетские ночи» представляют собой лоскуты и обрывки, фрагменты-молекулы, где вместо пластики — про-беги, кружения, присаживания и вскакивания, вместо речи — шумы и переби-вания. А ещё неизбежные хоры и сольные романсы, невзирая на то, что поют артисты чрезвычайно скверно. Градус импровизации зашкаливает, отчего со-здаётся впечатление, что фоменковцы толком не выучили текст. Игра ведётся на грани детскости: надев на голову вазу, генерал Сорохтин позиционирует себя Флавием в бронзовом шлеме, Полина Агуреева изображает графиню, Вдохновение и Чернильницу, мало чем отличающихся друг от друга, Клео-патра влезает на котурны, составленные из книг (извините, но это уже кощунство). Изумляет лишь Карен Бадалов, вопреки царящему на сцене балагану сохраняющий в роли Импровизатора такт и чувство меры.
Сегодняшняя театральная мода нередко топит Пушкина в ужимках и прыжках, забывая его же слова о том, что «служенье муз не терпит суеты; прекрасное должно быть величаво».
Примечания
1. Давыдова М. Зарекайся от чумы // Известия. — 2005. — 15 ноября.
2. Ямпольская Е. Ложась спать, у Татьяны слетела шляпа // Новые изве-стия. — 2000. — 7 июня.
3. Филиппов А. Любимов-2000 // Известия. — 2000. — 7 июня.
4. Должанский Р. Капустник во время чумы // Коммерсант. — 2011. — 24 октября.
5. Соколянский А. Горе, полное до дна // Планета Красота. — 2006. — № 5-6.
6. Давыдова М. Под солнцем Александра // Консерватор. — 2002. — 4 октября.
